Una casa di vetro


Sul finire degli anni ’20 la dittatura fascista in Italia raccoglie crescenti consensi. Fra le tante iniziative con cui il regime cerca di radicarsi in profondità sul territorio nazionale spicca, dal punto di vista architettonico, quella della creazione delle così dette “Case del Fascio”, edifici che avrebbero dovuto soppiantare i vecchi locali clandestini dove gli aderenti al movimento inizialmente si riunivano per diventare luoghi dell’educazione, della liturgia di massa e della propaganda di regime.

Negli stessi anni il dibattito sullo sviluppo dell’architettura moderna in Italia, con le sue contraddizioni a cui fa specchio una fervente produzione di progetti e scritti, è all’apice.

Il primo progetto per la casa del fascio di Como, commissionato senza compenso ad un Terragni iscritto da poco al sindacato nazionale degli architetti fascisti, è del 1928. A quella data l’edificio presenta caratteristiche formali eclettiche, in linea con la tradizione e con le direttive generali del partito.

Con il progetto ufficiale del 1932, approvato nel ’33,  Terragni rivoluziona completamente l’impianto. Il risultato è un prisma perfetto, le cui forme e la cui concezione fanno eco a delle istanze più di carattere europeo che di carattere retorico-totalitario. È, a ben vedere, in alcuni risultati progettuali di questo tipo che le contraddizioni all’interno del panorama politico ed architettonico del periodo trovano allo stesso tempo sfogo e motivazione.

Nonostante il tema programmaticamente celebrativo, nel progetto, portato a compimento nel 1936, non c’è ombra di retorica totalitaria: Nessun richiamo alla “romanità imperiale”,nessuna torre littoria, nessun arengario per i discorsi di Mussolini.

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Quello che traspare dalle forme, dalla pianta e dal trattamento degli interni dell’edificio è l’attaccamento di Terragni ad un ideale di fascismo astratto che trova inevitabilmente pochissimi riscontri nelle dinamiche e nei ritmi concreti del regime. Viene così a crearsi, in questo come in altri casi, il paradosso di un’architettura eretica, contraria alle dinamiche e alle retoriche quotidiane di stampo propagandistico che mira invece a dare alla produzione progettuale italiana, tramite l’ideale fascista e alle commissioni di un movimento che cerca di fare anche dell’architettura un mezzo per raggiungere il consenso assoluto, un respiro allargato di tipo europeo.

La critica del tempo si divide in due grandi fazioni che vedono contrapposte figure sostenitrici del Gruppo 7 come Alberto Sartoris e Giuseppe Pagano (ma solo in un successivo momento) ad altre tra cui lo stesso Giuseppe Pagano (in un primo momento), Edoardo Persico, Ugo Ojetti, Piacentini che definiscono l’opera di Terragni come “..una degenerazione in senso formalistico, tarlo nascosto che corrode e devasta dall’interno i sani principi dell’architettura razionale”.

Planimetricamente l’edificio si inserisce completamente nel lotto cercando di instaurare un dialogo con l’intorno urbano: la tipologia dell’edificio a corte, di eco classico, viene esaltata dalla trasparenza e dalla ricerca di corrispondenza visiva con il Duomo e con le altre preesistenze monumentali soprattutto in facciata. Il nuovo edificio appare quindi come un organismo compatto di quattro piani, dichiarati in facciata, con pianta pressoché quadrata, la grande corte a doppia altezza è illuminata dall’alto attraverso una copertura di vetrocemento.

Le facciate, caratterizzate dall’equilibrio tra pieni e vuoti, da un continuo gioco di affermazioni e negazioni di simmetria, sono tutte diverse e sottolineano un rapporto differente con la città. La simmetria è subordinata alla ricerca di un equilibrio tra vuoti e pieni che risulta particolarmente efficace nelle facciate laterali e nel retro. L’impianto, a livello urbano, mostra l’accettazione del sito di progetto come occasione di trovare una coerenza nuova ed empatica con la storia della città.

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L’accesso avviene attraverso un sagrato rialzato che non è altro che una doppia proiezione della facciata sulla città e sullo spazio coperto centrale. Da qui, come in un edificio classico, si sale per raggiungere gli spazi del direttorio, degli uffici, i disimpegni collocati secondo un impianto funzionale che traduceva perfettamente, al tempo, le richieste del partito. L’idea di trasparenza trasmessa dall’edificio si deve al rapporto perfetto fra le grandi superfici vetrate e il marmo che invece di dare monumentalità, gravità alla costruzione qui si alleggerisce a causa del ritmo delle grandi finestre e dell’uso calcolato e sapiente della luce.

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Il motivo del telaio matura e prende corpo, diventa un ponte fra due mondi che hanno bisogno l’uno dell’altro: Il pieno e il vuoto. L’ossatura portante in cemento armato, rivestita con lastre di marmo e pietra bianca di Botticino, mostra in ogni punto l’essenza compositiva purista, ma non per questo priva di lirismo, dell’edificio. La “Casa” esclude e risucchia. L’esterno entra dalle finestre e dalle grandi aperture sullo spazio centrale, la facciata si specchia nel duomo.

Una grande attenzione è riservata da Terragni al trattamento degli interni. Un ciclo di decorazioni di Mario Radice andato ormai perduto si accompagnava alla grande attenzione progettuale ed esecutiva riservata ai dettagli di pareti e pavimenti, di porte, maniglie, ringhiere, lampade, tavoli, scrivanie, sedie.

La logica compositiva del progetto, legandosi tipologicamente anche alla tradizione classica, avvia la ricerca di un estetica moderna tesa a introdurre gradi di libertà poetica li dove la sola ricerca funzional-razionale avrebbe molto probabilmente potuto rendere l’esito finale freddo e sterile.

 di Leopoldo Ferrari

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