Tadao Ando: architettura di ieri, di oggi e…di domani?


Progettare deve ritornare ad essere un atto critico delle condizioni date, un gesto di resistenza. [1]
Con queste parole possiamo calarci nell’orgoglio viscerale che muove gli intenti di Tadao Ando, nella tensione individualista e disperante che sottende ai suoi progetti. La cifra fotografica delle molte monografie a lui dedicate è coerentemente il bianco e nero: anche laddove il colore irrompe all’orizzonte sembra dipingere un miraggio, il ricordo inattualizzabile di un passato migliore semplicemente in quanto tale o lo sfondo che stacca visivamente e temporalmente la figura architettonica dalla natura. L’unico gesto positivo che l’architettura può configurare è la contemplazione del passato; non si consideri tuttavia questa tensione come la lacrimevole retorica passatista che si attaglia a tanta architettura italiana contemporanea, quanto piuttosto una consapevole introversione alla ricerca del passato come cultura, come unica condizione ontologica possibile dell’umanità (si potrebbe scrivere che per Ando non c’è essere che non sia essere stato). La “cappella sull’acqua” (1985-88, Tomamu – Hokkaido) materializza questa ars reminiscendi nello schermo vetrato dietro l’altare, sorta di televisore immobile che proprio mentre si smaterializza afferma l’inattingibilità del fuori in cui l’edificio è immerso.
Cappella sull'acqua - fonte: wikimedia
Contemplare-non-toccare: questo l’approccio in contesti rurali-elegiaci (p.e. nel Museo dei Bambini a Himeji dell’87, o nel centro Fabrica per Benetton a Treviso del 2000); nel perimetro urbano la cella muraria dell’edificio diventa fortezza impenetrabile, solcata da finestre che sono violente bucature ombrose, vocate piuttosto a rendere minaccioso il fronte-strada che ad alleggerire l’espressività del cemento armato a vista: banale citare la leggendaria Casa Azuma (Osaka, 1975). Il mito nipponico della continuità interno-esterno, declinazione anti-muraria dell’involucro che feconderà tanta architettura moderna nostrana, è dunque apparentemente tradito: ma, sembra dirci Ando, l’unico modo di preservare il paradigma della continuità è proprio quello di negarla ove questa andasse a discapito dell’abitante, per non asservirla all’anomia brutale degli spazi urbani contemporanei: fintanto che il modello urbanistico soggiacerà alle logiche economiche l’unica architettura possibile è quella della difesa dell’individualità, del muro-cortina: questo il senso del “gesto di resistenza” di cui sopra.
Ampia e condivisibile è la critica distruttiva di Ando alla società e alle logiche del funzionalismo in economia, in politica e in architettura (si tralasciano ulteriori considerazioni sulla “scomodità”, opposta all’opulenza oggettistica del consumismo, di certe architetture del Nostro, per non cadere nel già detto o nell’aneddotica della committenza), piuttosto radicale e sicuramente suggestiva; ma che dire della pars costruens? Si è scritto sopra che per A. la responsabilità dell’architetto è creare spazi che spingano il visitatore alla contemplazione, per instaurare un rapporto silenzioso e personale con il passato-cultura: obiettivo formalmente raggiunto non con spazi statici e simmetrici, ma con asincronie della maglia strutturale (l’uso di due o più reticoli ciascuno dei quali è assimilato all’identità dell’edificio, a significare l’irriducibilità dell’architettura a visioni unitarie), disassamenti dei percorsi, attriti formali, l’accoglimento tutto quanto produce nelle aspettitive del visitatore un tradimento: tanta critica si è concentrata sull’aspetto nichilista di questo termine, qui si vuole fra notare come solo disattendendo un’aspettativa si può creare stupore, condizione necessaria, anche secondo la filosofia occidentale, a creare la conoscenza (in tal caso introiettiva, dunque di sé). Ma la missione auto-poietica può di per sé legittimare un’architettura dimentica del suo ruolo sociale? Non c’è forse, anche e soprattutto, una responsabilità rivoluzionaria dell’architettura, specialmente di fronte all’attuale crisi della cultura dominante? La creazione di spazi contemplativi è feconda nella misura in cui questi si alternano a spazi sociali efficienti ed efficaci, così come il pensiero individuale annichilisce se non è seguito dall’azione collettiva; disconoscere questo ruolo educativo e sociale all’architettura, dissolvendone il portato critico in un epoché contemplativa, porta a due tendenze opposte ma complementari: da un lato il grido lirico ma disperante di chi, come A, al rifiuto dei valori della società fa seguire il raccoglimento interiore, un’architettura volta ad interrompere i legami super-individuali (architettura dell’individuo), dall’altro i linguaggi muscolari ed edonistici delle archistar, irriguardevoli delle differenze culturali e tarati dunque per la fruizione delle masse, non dei soggetti (il che esclude Ando dal novero dei peggiori venditori-di-sé del circuito internazionale). Scrive infatti Ando:
L’universalizzazione deprime l’individualità. Gli esseri umani con i loro diversi desideri e le loro emozioni divengono “masse” e nelle masse si annullano le individualità […] Il lavoro architettonico è individuale e soggettivo, mentre attualmente il lavoro è separato dall’individuo e la produzione è affidata alle organizzazioni. [2]

Tale concezione rivela peraltro quanto A. abbia assimilato come fatto estetico e non teoretico (si vedano il repertorio formale e materico, nonché la “tavolozza” del Nostro architetto, fermi sostanzialmente all’ultimo Le Corbusier) l’architettura moderna europea degli anni ’20-30, giacché quest’ultima, o meglio le teorie sociali su cui prolifera, non oppone banalmente la massa all’individuo, riconoscendo piuttosto che la società diviene massa proprio quando gli individui agiscono atomisticamente, senza coscienza di classe: questo passaggio priva l’architettura di A. del respiro collettivo che l’ammanterebbe di maggiore ottimismo. Pure non si dovrà equivocare, considerando tale divergenza un’incomprensione: si tratta piuttosto della naturale diversità culturale che ancora resiste, e se resiste lo dobbiamo anche al Nostro, nel Giappone colonizzato dalla cultura occidentale. Né ci si deve stupire se, come scritto, l’opera di A. non si presta ad avallare intenti rivoluzionari: egli nega il postulato modernista della corrispondenza forma-funzione, riconoscendo al rito il ruolo di energia che plasma gli spazi: ma la ritualità nega lo scorrere del tempo, cristallizando i gesti nella loro ripetizione, cosicché ogni forma evolutiva è bandita. Non a caso l’evoluzione concettuale e formale di A. è trascurabile rispetto agli architetti della sua generazione.
Ma quale universo affiora dalla penombra ogni volta che si contempla la sua opera? E’ tangibile un ricorso costante alla figuratività piranesiana, dichiarata dallo stesso autore:
Un’altra configurazione spaziale occidentale è impressa nella mia memoria: quella che si percepisce nelle rappresentazioni fantastiche di Piranesi […] ove questo architetto del Settecento ha trovato modo di esprimere il suo senso di alienazione dalla realtà [3]

E’ certamente un universo di negatività, segnato dalla contrapposizione violenta di geometria e caos, prevalentemente ombroso ma rischiarato da vampe di luce cangiante. Tuttavia la dialettica di luce e ombra in A. va ben oltre la plastica occidentale, affondando le radici in un senso profondamente nipponico del chiaroscuro: si leggano a tal proposito le parole di Junichiro Tanizaki, celebre scrittore giapponese ed emblema della resistenza culturale all’occidente:
Raccogliete sterpi e
legateli.
Una capanna.
Scioglieteli.
Lo sterpaio di prima.

Queste parole esprimono bene il nostro modo di pensare: non nella cosa in sé,  ma nei gradi d’ombra, e nei prodotti del chiaroscuro, risiede la beltà. [4]
e, ancora, quelle di Marguerite Yourcenar che Francesco Dal Co associa alla temperie nipponica, votata ad affrontare la vita come “naufragio”:
la vita per ogni uomo è una sconfitta accettata. [5]
Valga quest’ultima citazione come epitaffio di un pensiero e di un’architettura nobili ma disincantati, sapienti nelle risoluzioni formali e colti nei riferimenti vernacoli, elaborazioni, invero degne di studio, del lutto per la perdita di egemonia del moderno; parola conclusiva di un epoca insomma, non certo modello per l’architettura di domani.
Andrea Zangari
[1]. Di fronte alla crisi dell’Architettura, Londra 1986, tratto da Francesco Dal Co, Tadao Ando. Le opere, gli scritti, la critica, Electa, Milano 1994, p. 450
[2] ivi
[3] Tadao Ando, Materials, Geometry and Nature, Londra 1990
[4] Junichiro Tanizaki, Libro d’ombra, Bompiani, Sonzogno 1993
[5] Francesco Dal Co, Tadao Ando. Le opere, gli scritti, la critica, Electa, Milano 1994, p. 9

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